Blanc i-maculé (3 couleurs 1-3 )

Enseignant-chercheur, Université Savoie Mont Blanc, LLSETI

Pourquoi 3 couleurs par rapport aux notions de territoire numérique ?+)

Avant de commencer sur cette question nous nous devons de ®-CONSIDÉRER peut-être ces deux termes associés comme un pléonasme. En effet, si la notion de territoire est toujours envisageable étymologiquement, d’un point de vue tangible, celui-ci est nécessairement traversé au jour du i (-! au jour d’une information omniprésente qui nous traverse dans notre quotidien !-) par des flux, des réseaux numériques et intangibles. Nous privilégierons ainsi à ces deux termes la notion d’eSPACE,1 qui désigne simultanément la mixité organique et effective de ces deux typologies territoriales opposant a priori tangible et intangible, pourtant sans cesse contaminés l’un comme l’autre par des problématiques numériques.

Le choix volontaire de 3 couleurs : Blanc i-MACULÉ, Jaune CANARIO, Rose DELIGHT, renvoie à la trilogie du réalisateur polonais Krzysztof Kieślowski, sortie entre 1993 et 1994. Ses trois films dont les titres sont empruntés aux trois couleurs de la République Française, sont tous ®-LIÉS à / par des problèmes de femmes mises en réseau. Nos trois couleurs choisies, qui nous le verrons, sont également des couleurs i+D/signes2 questionnent donc nos rapports effectifs, actuels, entre féminin et masculin à travers cette notion d’eSPACE public. Et bien évidemment, à l’instar de Krzysztof Kieślowski, ces trois couleurs nous semblent complémentaires. De plus, dans nos actualités LGBTQIAP+, il semble que cette question cruciale des choix identitaires se revendique par des couleurs en porte-drapeau, i+M/PACTANT — scellant un pacte de matériel information — sur cet eSPACE public des variabilités d’être au monde.3

1/3 couleurs : Blanc i-MACULÉ.

Le blanc est la base du système d’organisation des couleurs au Moyen-Âge avec le noir et le rouge, distinguant même le blanc mat du blanc brillant. Les Inuits d’ailleurs ont 50 termes différents pour désigner les variations de cette étonnante couleur. Comme l’explique Michel Pastoureau il devient synonyme de termes hygiénistes au fil du temps mais reste la seule couleur à garder son symbolisme depuis toujours4. Ici il nous intéresse d’abord parce qu’il est à la fois procédé d’éclaircissement d’une teinte et éclairage mais surtout parce que les expressions qui l’utilisent lui confère la particularité d’ouvrir des vides et des espaces-temps suspendus : “faire une nuit blanche, avoir un blanc, une voix blanche, un chèque en blanc… “

Ainsi, il désigne une impression de forte luminosité, peut-être même d’aveuglement, dans ses racines divines. C’est le blanc du cycle de la vie, de l’innocence, du linceul, du voile de la mariée, de l’ange comme du papier mais aussi à la marge qui relie les pages… Associé à des théories raciales, des fantasmes de suprématisme, il devient marqueur, signale une barrière physique, une limite de l’i-MACULÉ, le point focal de l’inacceptable… Cet idéal semblerait donc plus que nécessaire pour introduire notre première mise à mal (mise à mâle) du corps féminin dans l’espace public, les questions d’un devenir Autre, éternellement ®interrogé à partir du territoire, de ses frontières et de sa mise en lumière.

Rappelons-nous l’obsession de David Lynch pour les figures féminines troubles, semblables aux jeux d’entre-deux d’ombres et lumières, qu’il sculpte patiemment dans ses films. Ces dernières oscillent, fluides, entre des espaces illuminant à chaque prise une nouvelle manière d’envisager le territoire. La lumière dessine, s’inverse, contourne, détoure, étincelle, opacifie, s’immisce, frôle, perturbe, éclabousse… Elle confirme les affections de David Lynch pour les hybridations inquiétantes d’espaces et de temps où les personnages doubles, dédoublés, inversés, indélimitables et aux contours informes, se délitent pour interroger la jointure des espaces entre. Et la figure féminine sans possibilité de conquérir un territoire, semble-t-il, nous montre ce nouveau chemin pour les expérimenter. Le velours cristal de Jimmy Scott où sa voix particulière hésite, prend le relais de la lumière. Dans Twin Peaks, elle se fait girophare dans le rouge, puis s’enroulant avec le son du saxophone elle perce des fonds noirs ; facettes pulsantes d’images saccadées et tragiques, démultipliant les possibilités d’espaces infinis et de surfaces miroitantes. Si ce n’est plus une référence au Caravage, ce sont des trouées dans une cartographie instable. La lumière devient laser, révélant et perforant les eSPACES tangibles et intangibles pour en ouvrir de nouveaux ; provoquant tel le Modulateur-Espace-Lumière5 de Lászlò Moholy-Nagy des variations, des dispersions, des infinités de possibilités d’envisager et de vivre le même territoire.

Dans une Chambre à soi,6 Virginia Woolf propose que les conditions préalables pour que les femmes puissent écrire soient ”d’avoir cinq cents livres de rente et une chambre dont la porte est pourvue d’une serrure” : elle ne s’interroge pas sur une opposition binaire de l’espace privé et l’espace public — avec l’écriture de son propre journal — mais l’inséparable nécessité de les lier7. Autant matériels que spirituels, ils doivent rester indissociables. ”Car telle sera notre ruine, si, dans l’immense espace abstrait de votre vie publique, vous oubliez l’image intime ; ou si nous oublions dans l’immensité de nos émotions intimes, le monde extérieur et public. Nos deux maisons seront détruites, l’édifice public et la demeure privée, la matérielle et la spirituelle, car elles sont inséparablement liées“.8

La Chambre à soi ne désigne pas seulement un espace domestique, c’est aussi un espace libre d’expérimentation à soi, en soi, i-MACULÉ. C’est un nouvel espace de lumières, un espace liquide, un espace entre.

À propos de La Chambre de Jacob, Virginia Woolf écrit encore dans son Journal le jeudi 15 avril 1920, ”je pense que le point le plus important est qu’elle devrait être libre. Cependant qu’en sera-t-il de la forme? Supposons que la Chambre fera tout tenir ensemble. L’intensité de la vie comparée à l’immobilité. Expériences. Changer de style à volonté.”9

L’auteure en effet propose des espaces blancs, des espaces de silence.10 Ces dispositifs de mise en lumière permettent les fragmentations, les miroitements, les incertitudes. A Sycamore Trees écrit par David Lynch pour Lost Highway, parle justement de l’incertitude du voir :

“And I’ll see you in the branches that blow

In the breeze

I’ll see you in the trees”

L’affection des Impressionnistes pour ces oscillations de surfaces, exprime les nouvelles palpitations du monde de leur époque (nouveaux sons, nouvelles fluidités, nouvelles transparences) ; il s’agit bien non pas de figer ces instants dans la peinture mais de dévoiler toutes les hydridations d’espaces annoncées par le verre, le métal, les fumées, les vitesses… et la place des femmes.

La notion de frontière dans l’espace public, qui nous semblait être un concept éminemment masculin et ancestral,11 serait désormais remise en cause. Les prémices, énoncés par la place et rôles des femmes dans l’espace public, depuis ce XIXème siècle industriel. Quelque chose se mélange et annonce une forme de débordement “marquée par une individualisation croissante et par une mobilité exacerbée ; une modernité fluide (Marzloff, 2005) voire liquide (Baumann, 2000) serait en train de voir le jour. (…) Dès lors, toute tentative de définition d’ensembles sociaux et donc d’établissement de frontières (fussent-elles géographiques ou symboliques) s’avère vaine de par une instabilité à court terme de ces ensembles. En essayant d’encadrer des ensembles fluides ou liquides, le concept de frontière perd de sa solidité et donc de sa pertinence ou de sa portée“.12

La question du vêtement — de ses protocoles de reconnaissance et d’identification d’un Autre féminin mais aussi de toutes les minorités minorées LGBTQIAP+ — devient ainsi productrice dans l’espace public, de l’affirmation d’une traversée, une mise à bas des frontières à travers un Blanc i-MACULÉ ; un processus d’aveuglement mais aussi de révélation (à l’instar du voile de Véronique n’existant que parce qu’elle transporte l’image de Jésus, et à travers lui l’image de Dieu, le père) ; i-MACULÉ parce que nécessairement associé à une vitrine / victime ciblée et potentiellement affirmée par cette faute (la traversée de l’espace public) consécutive de cette déterritorialisation.

Le 31 Mars 2008, Pippa Bacca est sauvagement violée et assassinée lors de sa performance : traverser des pays en robe de mariée, de Milan à Jérusalem… Pippa est partout, Pippa est en nous, son engagement dans le pouvoir de l’art de traverser les frontières. Pippa se heurte à l’ignoble réalité humaine. Pippa est ici,13 Pippa est en Turquie. en 2010, la réalisatrice Bilgos Elmas tourne le documentaire My letter to Pippa. Dans ce dernier, la cinéaste, vêtue d’une robe noire, parcourt le même chemin que l’artiste italienne, depuis l’endroit où elle a été retrouvée morte jusqu’à la frontière syrienne. Pippa est en France. En 2012, le cinéaste et plasticien Joël Curtz rend hommage à cette femme engagée. Dans La Mariée, il dévoile les images inédites tournées par Pippa Bacca lors de son périple. Pippa avec La Robe Blanche de Nathalie Léger, revient en 2018.14

Le livre ressemble à une longue plainte, une ligne flottante dans un brouillard incertain où le blanc ni auréole ni virginité, terrorise de sa lumière, pétrifie de sa bonté. Les femmes artistes (Marina Abramovic, Niki de Saint Phalle, Gina Pane, Ana Mendieta…) semblent trouver dans la couleur blanche, des forces inattendues d’une puissance inégalable. Le blanc, symbole de paix, immunise et humanise. Pourtant c’est pour mieux le tâcher qu’elles s’habillent de blanc. Nathalie Léger nous explique qu’au départ, il y a deux robes, une garante, l’autre témoin. La robe témoin de ce qui aurait dû être un message de paix, est devenue preuve d’un viol et d’un assassinat. Le basculement est si soudain.

Le passage des frontières impossible finalement.

Dès les transformations hausmaniennes de Paris pour compenser l’anonymat des espaces sociaux crée par l’organisation capitaliste du travail, Walter Benjamin remarque “le surgissement d’un nouveau concept d’expérience (…) qui renvoie à la vie de l’individu particulier.”15 Cela s’accompagne d’un intérêt pour l’intérieur et les maisons particulières dans lesquelles la femme s’abrite, au foyer. Cœur semble-t-il d’un système, elle se consacre exclusivement aux tâches ménagères. Et dans le même temps, cette modernité d’organisation de l’espace public (qui n’est ici pas encore eSPACE) crée de nouveaux lieux de consommation, les grands magasins et les passages. Jonction entre espace domestique et espace public, ils permettent à la femme honnête de conquérir une nouvelle mobilité. ”Un tel comportement actif de mise en représentation sur le mode mercantile les fait rejoindre la position structurale de la prostituée, bien que ce rôle s’accompagne d’un autre rôle, étranger lui à la prostituée : celui de la consommatrice”.16

 

Les deux corps de l’une et l’autre se rencontrent au sein de ces espaces particuliers.17 Dans la représentation picturale (et littéraire), ce zeugme se retrouve dans la composition et la place des corps sur la surface des toiles. La sphère publique interdite aux femmes par tradition ancestrale s’autorise petit à petit dans la peinture et dans l’espace urbain. La maison et la chambre persistent en tant qu’espaces doubles et réversibles, ouvrant de nouvelles portes (la salle d’eau, le balcon, le jardin). Et la figure la plus libre et libératrice de l’émergence de cet espace intermédiaire (urbain et pictural) est la prostituée.

 

Dans cette cartographie patriarcale, le misogyne XIXème siècle a installé des codes sociaux moralisateurs et l’incapacité juridique des femmes dans le code civil de 1804 instauré par Napoléon 1er. Michelle Perrot étudie le genre de la ville et explique comment ”les migrations ont introduit une certaine confusion des espaces et des sexes. D’où progressivement, le désir d’ordonner la ville par circulation des flux et spécialisations des espaces.”18

Si l’espace public demeure un âpre et brutal terrain de batailles pour une réappropriation par les femmes, il a aidé à la modernisation des rapports sociaux. La femme incarne la figure conquérante de cette confusion des espaces d’un corps contrôlé qui s’émancipe en devenant multiple à l’image. En effet, les passages et grands magasins selon Walter Benjamin, inaugurent des espaces intermédiaires, ni rue, ni chambre, ni intérieur, ni extérieur. Transitions, ils changent les gestes et les postures, les femmes mêlent et joignent des espaces de métamorphoses et de rencontres. Elles vont révéler écarts et différences en reliant des possibles d’être femme: l’éventail s’élargit entre femmes mariées ou non, entre travailleuses et consommatrices.

Il n’est plus question de cheval blanc ou costume napoléonien, de robe blanche opaque de Madame Récamier, des portraits des Sériziat ou du combat des Sabines d’un David emprunt de certitudes et d’éloge d’une beauté grecque normée où le blanc opacifie et s’impose comme valeur de pouvoir. Il s’agit des frémissements d’un turban sur le visage d’une négresse, d’un corps nu puissant dans le lit d’une Olympia, du flâneur qui cherche les envolées kaléidoscopiques de la ville. Face aux réorganisations noires et grises des espaces publics (tour Eiffel, routes goudronnées, chemin de fer…) l’éclairage au gaz participe de cette artificialité voilant toutes possibilités de s’immiscer par fragment, par morceau. Et nos smartcities sont du même ordre. Nos espaces publics devenus eSPACEs n’ont plus besoin de saillies métalliques pour asseoir une puissance parce qu’ils se dotent désormais de caméras de surveillance, d’hyperconnexions, d’enregistrements de tous nos faits et gestes. Si au XIXème la transparence évoquait des jeux de reflets, des entre-espaces abstraits, des aventures du voir, aujourd’hui le smart opaque désigne la facilité, l’aisance proposée à nous surveiller, à nous scruter, à nous enregistrer individuellement et continuellement, de l’espace public à l’espace privé ; le smart est une invisibilisation de ces espaces entre, espaces devenus espaces de calculs algorithmiques pour contraindre et catégoriser les corps. Le smart c’est l’opacité totale du blanc, c’est la mise en lumière frontale du Panopticon de Bentham19 décrit par Michel Foucault “la pleine lumière et le regard d’un surveillant capte mieux que l’ombre, qui finalement protégeait. La visibilité est un piège.”20; Ce qui permet d’assurer le fonctionnement automatique du pouvoir poursuit-il : “ Le Panoptique est une machine à dissocier le couple voir et être-vu, sans jamais voir ; dans la tour centrale on voit tout sans être jamais vu.”21 Désormais migrant dans l’espace public, c’est l’impossibilité de respiration, d’errance, d’expériences inédites de l’espace collectif. Le street art, les forains, les skateurs, les acrobates, ont désormais leurs espaces dédiés. La rue n’est plus un espace à vivre mais à subir pour passer d’un point à un autre sous surveillance. A lyon puis dans d’autres villes, un collectif a créé une cartographie collaborative pour identifier les localisations des caméras de surveillance22 : leur but est de nous permettre de repérer les zones de non surveillance, les zones d’ombres d’espaces de liberté. Ces zones apparaissent sur la carte comme des trouées incatégorisables. Dont les frontières ne sont pas imposées par “une certaine distribution concertée des corps, des surfaces, des lumières, des regards.”23

Décidément, nous sommes encore bien loin du Déjeuner sur l’herbe24 d’Edouard Manet où le corps nu, scandaleux, de cette femme au premier plan — près de cette corbeille de fruits renversée — s’évade par la répétition du corps de cette autre femme au second plan, drapée de blanc, pour tous nous entraîner vers la lumière, la trouée entre les arbres… La société de l’information nous ramène au blanc opaque, matière barrière. À l’instar du mur Facebook ou du mur du musée ce qui pouvait être passage, mise en lumière, nous cloisonne finalement dans l’opacité du blanc… nous sépare encore et toujours à travers des questions de couleurs.

  1. Veyrat, Marc, 100 Notions pour l’Art Numérique
  2. Ad Ibidem
  3. Explications des différents drapeaux des revendications des groupes LGBTQIAP+ https://lavieenqueer.wordpress.com/2018/10/23/les-drapeaux-de-fierte-lgbtq/
  4. Pastoureau, M. et Simonnet, D., Le Petit Livre des Couleurs, POint Histoire, 2014
  5. Moholy-Nagy, Lászlò, Modulateur-espace-lumière, 1930, 151 x 70 x 70 cm, métaux divers, plastique et bois.
  6. Woolf, Virginia, Une chambre à soi, trad. Clara Malraux, (collection 10/18, 2001).
  7. Henry James parlera de ”House of fiction” pour désigner un habitat mental ouvert sur le monde protégeant l’expérience. In Henry James, La création Littéraire (the Art of the Novel), (Denoël/Gonthier, 1980).
  8. Woolf, Virginia, Trois guinées, trad. de l’anglais par Vivian Forrester, (10/18, 2002), p.227-228.
  9. Woolf, Virginia, Oeuvres romanesques, (Gallimard, bibliothèque de la Pleiade, NRF, 2012), p.1396.
  10. Woolf, Virginia, Diary, tome IV, 1931-1935, 17 juillet 1935, (Haverst Books, 1983). Ces espaces sont étudiés par Edward L. Bishop, ”Mind the gap : the spaces in Jacob’s Room”, (Woolf Studies Annual, vol.10, 2004), pp.31-49.
  11. Raibaud, Yves, 2015. La ville faite par et pour les hommes, https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-00974265/file/Une_ville_faite_par_et_pour_les_hommes.pdf
  12. Belton Leslie, De la permanence du concept de frontière. Les liens entre travail et vie privée à La Défense, Espaces et sociétés, 2009/3 (n° 138), pp. 99-113. DOI : 10.3917/esp.138.0099. https://www.cairn.info/revue-espaces-et-societes-2009-3-page-99.htm
  13. https://www.pippabacca.it/
  14. Brandon, Carole, https://www.facebook.com/photo.php?fbid=403476043542996&set=a.118435082047095&type=3&theater
  15. Jeanne-Marie Gagnebin, Histoire et narration chez Walter Benjamin, (L’Harmattan, 1994), p.92.
  16. Nathalie Buchet-Rogers, Fictions du scandale, corps féminin et réalisme Romanesque au dix-neuvième siècle, Perdue University Press, West Lafayette, Indiana, 1998), p.40.
  17. Ce problème est toujours d’actualité je vous renvoie à l’Affaire du Fouquet’s de novembre 1999, où Nadine Diatta et Elisabeth Lubinski sont refusées d’entrer sous prétexte que ”l’on ne sert pas les femmes seules”. https://www.humanite.fr/node/217232